Fragmento largo Obra" El Cuerno del Poder" dramaturgia Nadia Rosero

EL CUERNO DEL PODER

dramaturgia  Nadia Rosero

El poder devela los mecanismos perversos de la violencia.

PERSONAJES

M Miranda.
Mujer atemporal de delicadas facciones.
P Voz del Padre ausente de Miranda.
Líder político de 56 años.

E Séquito de ángeles.
Asistentes de Miranda.

B Eco de voces.
En un micrófono se escuchan: una, dos o tres veces,
palabras, sonidos o frases. 
C Flujo de conciencia.
Grabaciones en audio.

AT sabueso de la atan.

G Guardia de prisión.

H Hillary.
Gringa de carácter fuerte.

T Traductor.

V1 y V2 Publicidad móvil.

F sonido.
Músico contrabajista.

O cuerno.

En un mismo espacio difuso como el de los sueños se perfilan distintos ambientes anacrónicos minimalistas. Miranda transita varias vidas en una sola, en dos culturas, la de su origen, Libia, y Buenos Aires, la ciudad de la furia. A veces es princesa, otras veces mendiga o profana. Miranda infatigablemente está peleada con el poder mediático, político y económico del mundo.
En el fondo hay una pantalla de proyección.

El Cuerno del Poder se estrenó el día 12 y 13 de septiembre
en el Teatro Variedades.

Dirección y dramaturgia: NADIA ROSERO.

ficha técnica

(M) Miranda, (H) Hillary y (T) Traductora: Nadia Rosero.
(E) Séquito de Ángeles, (AT) Sabueso de la ATAN,  (T) Presentador, (V1) Publicidad móvil: Guillermo Santillán.  
(P) Voz del padre ausente en off: Guillermo Santillán.  
(C) Flujo de conciencia en off y (B) Eco de voces:
Nadia Rosero y Guillermo Santillán.  
Grabaciones en video del Padre: Pablo peña
Canciones originales letras: “Carne vienen a buscar”;
“Shh shh shhh, duérmete niño, duérmete ya”;
y la micro pieza “Caen los techos y edificios”: Nadia Rosero. 
video edición y foto fija: Édison Cáceres.
Técnico de sonido: Daniela pabón y juan velasco.
Diseño gráfico, escenografía, utilería e iluminación: nadia rosero.
Vestuario: Nadia Rosero y Guillermo Santillán.
Grabaciones de locuciones: Fabián Romero.
Registro video lectura dramática: diego bolaños.
lectura dramática : EFRÉN vivar y jenny plascencia. 
Temporada Malayerba: Ivoneth Rosero.
Duración: 1:20 min.
Temporada Teatro Malayerba, Patio de Comedias,  Lectura dramática Ocho y medio, Fragmento Encuentro YOESOTRO Buenos Aires.
Año 2014
Quito - Ecuador.

EL CUERNO DEL PODER

dramaturgia  Nadia Rosero

Cuadro I

Miranda, espectadora en el teatro

Miranda, un poco pálida, camina seguida de su Séquito, un grupo de ángeles femeninos. Se dirigen al palco principal del teatro. Lleva una mantilla elegante llena de brocados sobre la cabeza, una cadena dorada delgada traspasa la media mejilla y la frente en su rostro, los ojos profundamente delineados de negro, varias pulseras, adornos en las muñecas, dibujados tatuajes de henna con decorados sobre sus brazos, lleva un cuerno de toro en la cabeza. Sus labios muy marcados de rojo y el ambiente acompañado de música árabe.

M: (Muy vanidosa.) ¡Estos zapatos ya no los hacen como antes! (Choca sus zapatos.) Mis delgados pies apretujados están. ¡Ay qué dolor!

E: ¡Le quedan hermosos, señorita! ¡Son un primor!

M: Vengo a mirar una obra. ¿Cómo se llama? En tiempos de escasez, más vale recoger el agua de las goteras de la casa que tirarla por la ventana.

E: ¡Siéntese, señorita Miranda! ¡Siéntese, señorita Miranda!

El Séquito de ángeles le abanica continuamente.

M: ¿Va a estar Peareshake? ¡Por Dios, abaníquenme de una vez! Me voy a desmayar. Mi corazón se me sale de la boca en un chistar. Mucho me han hablado en la corte del talento de Peareshake. Vengo a ver una comedia o drama. Porque adolorido está mi pie.

E: ¡Señorita Miranda, quítese los tacones! En la almohadilla los vamos a poner.

M: ¿Qué dirá la sociedad? Mis dedos crispados y los hongos de mí se han apoderado.

E: ¡Señorita Miranda, tiene pies de Geisha! Son muy hermosos, como su merced. No se preocupe. Nunca dirán nada.

M: Me duele el brazo de subir y bajar para saludar a mi amigable pueblo. Siempre quiere más. El público me aplaude, el público me aplaude más y más. ¡Qué depresión!

E: ¿Qué dice, señorita Miranda?

M: Para mí, un gran honor. A todo lugar al que voy, me regalan rinocerontes azules. Me sonríe la sociedad con sus dientes de caballo. Luego, hablan mal de mí por los rincones.

E: ¡Señorita Miranda! Deje de moverse tanto, el cuerno de la cabeza se le va a caer.

M: ¡No lo toquen, no lo toquen este cuerno es sagrado!

C: DESCUIDO, cuando se despista, cierra los ojos. Se llevan todo. Nos dejan sin nada.

M: Mis amantes se llevan mi cariño y me susurran al oído. Me piden que les regale el reino de mi padre.

E: ¿Lo ha hecho, señorita Miranda, lo ha hecho? Cómo se le ocurre regalar los reinos de su padre.

M: (Desilusionada.) ¡Por amor perdí a París y por odio a Perugachi! Los novios vienen a casarse conmigo y saldar las deudas de mi padre. Este hermoso reino tiene muchos recovecos. ¿Soy ratón yo?

Sonido de F.

B: No eres un ratón.

Eres una ratoncita.

¡Pon, Miranda, tu manita!

Mete tu mano chiquitita,

que la trampa venenosa,  

vamos a accionar.

¡Vamos, dulce ratona!

Mete tu manita ansiosa,

que te la vamos a reventar.

E acciona la trampa de ratones sobre la mano de Miranda. Sonido de F.

M: Trampas para gatos, ratones, perros y leones.

C: TRAMPAS INVISIBLES, las que no se ven pero existen.

M: Mi mano derecha magullada está. Soy masoquista. Meto la mano consciente del dolor.

B: ¡Miranda! Eres infeliz con este séquito de ángeles. Eres infeliz cuando ves el sol. También cuando los vecinos sacan su cabeza por las ventanas.

C y M: Me voy a poner en estado de APATÍA, viene de apaticus y significa que no me gusta nada, mi propia inmovilidad. PERMANENCIA, estado de letargo postergado en el que uno decide permanecer por los siglos de los siglos, amén. Vivo en la PARANOIA, continua desconfianza de uno mismo y de los demás.

M: A veces caen justos por pecadores o pecadores por justos. Esquivo mis equivocaciones. (En voz alta.) Libia es demasiado para mí. ¡No puedo más! ¡Mi pueblo me lo pide! Hago la venia, las reverencias. Me regocijo en los aplausos. Mañana quién sabe lo que pueda pasarme. Si la fortuna ahora está de mi lado, es posible que la penumbra mañana me venga a visitar.

E: ¡Siéntese, señorita Miranda! ¡Esto está por iniciar!

El Séquito, desesperado, saca unas manos mecánicas y una secadora de cabello, como si estuvieran en un salón de belleza.

M: Me pica el pie. Me pica la peluca. Me puedo rascar. ¡Ay, ay, ay, ay, ay, ay! ¡Qué relajante es este lugar! Se parece a un buen SPA. Me falta la aromaterapia.

El Séquito esparce aromas deliciosos en el ambiente, con un chisguete de agua.

E: Pueblo amigo, la voluntad de Miranda es que debemos esperar. Los aparatos eléctricos en veinte minutos EN OFF se pondrán. ¡Tenga paciencia! ¡Esto está por empezar!

Los aparatos eléctricos dejan de sonar y el Séquito de ángeles trae una bandeja llena de deliciosos manjares exóticos.

M: ¡Mmm… mmm… mmm! ¡Traigan frutas! Hoy quiero caviar.

E: Enseguida, señorita, le debemos nuestra libertad.

M: Estiro el brazo nuevamente. (Lanza zanahorias.) Lanzo zanahorias a mis conejitos ¡Aplauden! (Sonido de aplausos.) Lanzo más zanahorias a mis conejitos y vuelven a aplaudir (Sonido de aplausos.) Este cuernito en mi cabecita hace que el pueblo se mueva sin ton ni son. ¡Pueblo, hermano y buen amigo, con ustedes voy a estar! Ahora mi pie está por reventar. Cada vez me crece más y más. La vuelta me voy a dar. Por lo tanto, me van a tener que…

Sonido de campanas. Miranda está aburrida y se resiste un poco a mirar otras realidades lejanas a la suya.

E: ¡Señorita! Suena la campana. Señal es que la obra está por empezar.

M: ¡Pásenme los binoculares! Esta otra realidad voy a mirar. ¡Qué terrible, esperen a que enfoque bien. No veo bien.

P: Prepara tu maleta y desaparece. Es mejor así. No seas terca como tu madre. Llévate el cuerno de Libia a otra parte. ¡Miranda, no le digas a nadie que eres mi hija!

El Séquito obedece muy deprisa al Padre, le dan una maleta a Miranda. Raramente, le quitan su traje de princesa, le dejan sin la joyería. Se llevan el cuerno de toro a otro lugar.

Cuadro II

Miranda y su orfandad

Miranda deambula por las calles de Buenos Aires sin rumbo fijo, con el vestido raído, sin zapatos, arrastra su maleta vieja.

M: Me corto las venas cada vez que el mundo me abre de piernas. Me corto un poco más cuando veo al ferrocarril que deja a la ciudad en penuria. Los hombres reclaman por los desalojos. A mi padre y a mí nos arrancan de nuestra tierra. Nos escupen larvas como si fuéramos de goma. ¡No somos de goma! ¡Tampoco de cemento! Tampoco menstruamos en la calle para que la ciudad apeste. Somos la huella que recorre una memoria. Somos la sombra que dejan morir en las calles. (Se esconde en un agujero.) Vivo en un colchón dentro de una estación de subte. Tengo piojos en la cabeza. Huelo a orines de perro. Me clavan los ojos y se asustan. No me dejan salir a la luz. Habito en este túnel oscuro. Soy a la que pisan en la noche. Vivo amontonada en la calle. A la que arrastra el frío en las mañanas. La que vive de Coca-Cola y bazuco. La que limpia las letrinas sucias. No preguntan por mi nombre. ¡Ésa soy yo! En la oscuridad me tapan los oídos. Me revienta la vagina. Soy la cloaca de la ciudad. Soy el blanco perfecto para un policía. ¡Estoy loca! Tengo ligeros tics en la boca. Me tiemblan las manos. Me duele la cabeza. ¡Tengo que buscar a mi padre! (Se señala la cara con un cuchillo.) ¡A nadie le importo! Tengo una cicatriz en la mejilla izquierda del hombre que me golpeó. Era más fuerte que yo. (Sonido de F.) Con resignación introduzco mis manos en todos los agujeros posibles. (Señala los agujeros del cuerpo con los dedos de la mano.) Uno está en el centro de mi cabeza, otro en mi pecho y otro en el medio de mis piernas. (Deambula por la calle.) Camino sin dirección alguna. A veces vivo entre los pitos de los autos y los gritos de la gente. Me expulsan de los lugares refinados. Vivo de las sobras que dejan en los platos. Soy mujer pública, al margen de todo y nada. (Buscando casa.) A veces duermo cerca de las alcantarillas, en los portones de los edificios. Mi casa es flotante. Vivo en esta ciudad fría. (Saca un pedazo de papel periódico.) Introduzco mis dedos en los agujeros de mi nariz. Me saco los mocos. Me detengo en media calle.

Baja un cartel gigante con una publicidad de una modelo top con ropa interior muy sexy, glamorosa y chic. La modelo sostiene un perfume de Chanel con la mano derecha. Sonido de publicidad de New York.

Miro fijamente el cartel de la dama con piel delicada y ropa interior sexy. Comparo mi sonrisa con la suya. Me pongo al lado para notar los parecidos. ¡Intento sonreír como ella! (Se estira la boca.) ¡Intento nuevamente sonreír como ella! (Se estira aún más la boca con las manos.) ¡Es imposible! No tengo nombre. A veces me dicen ESA que va por ahí. (Se mira las manchas sucias de la ropa y el cuerpo.) Soy un animal exótico. La modelo salió en las noticias. Parece que se volcó en un accidente de tránsito. (Se sienta.) Me siento en la vereda. Me amarro los cordones de mis zapatos invisibles. ¡Tengo hambre y la ciudad también! Pregunto a los gatos si soy un perro. Me contestan: ERES UN PERRO SIN NOMBRE. Me río al saberlo. En esta ciudad anudada, busco una fantasía en mi cabeza: “Mi padre”.

Miranda se sienta en la vereda. Se amarra los cordones invisibles de sus zapatos. M y B repiten tres veces.

M y B: Como vidrio

como gato

y vísceras de rata.

¡Necesito, un laxante!

Cuadro III

Miranda recuerda a su padre

Del cuerpo de Miranda sale una niña pequeña de seis años, que se comunica con su Padre en un espacio invisible e imaginario, el de los recuerdos de su infancia. Se escucha el sonido de una cajita musical. Miranda saca de su maleta una pelota de colores y juega.

P: El tiempo pasó, tu piel de bebé cayó. Ya no te cagas en los pañales. Aprendiste a usar el baño. Ya no gateas. Ni tienes la manía de meterte bolas chinas en la boca. Ya no hay que correr detrás de ti y socorrerte de la asfixia. Se me grabó la imagen tuya, esa manía de correr a toda velocidad en el andador con tus zapatitos de charol blanco en el aire.

B: Mujer te volviste, mujer te volviste.

Mundo, una mujer me devolviste.

Un mundo de mujer me devolviste

Estallabas de risa cuando te chocabas contra la pared.

Estallabas de risa cuando te chocabas contra la pared.

Pared… choque, choque, choque de risa de pared.

Una y otra vez te estrellabas contra la pared.

P: Era tan divertido verte.

B: Reír, reír, reír, reír.

P: Ahora te chocas contra las paredes. No hay andador. No, no, no. No te estrellas contra las paredes.

C: DOLOR, sentimiento repetitivo. No te deja en paz.

P: Caminar. Sí caminaste. Corrías. Sí corrías. Aprendiste salto alto. Los centímetros del piso subían conforme avanzaban los obstáculos. El cuerpo ya no daba. Bajabas los centímetros. El cuerpo ya no daba más. Bajabas más los centímetros. Te mentías a ti misma.

Miranda se cae al piso.

B: Por el puto miedo.

¡En la escuela no te enseñan a levantarte después de caer!

¡No te enseñan a levantarte después de caer!

¡No te enseñan a levantarte después de caer!

P: Puedo darte amor por y para siempre. Soy tu padre, ¡levántate!

Miranda se levanta con dificultad del piso. Cambia su vestido al de una mujer un poco más moderna.

Cuadro IV

Miranda inyectada por un cúmulo de noticias catastróficas

Miranda aparece en otra realidad: el sillón de una sala frente a su televisor Sanyo antiguo, con una antena torcida en un departamento bastante modesto. Hay un zumbido continuo e incómodo causado por la interferencia del televisor. Tiene en la mano derecha el control remoto de gran tamaño y hace zapping asiduamente. Su cabello es un enjambre chamuscado con mucho frizz. Vive en estado de autoshock cada vez que aplasta el botoncito del control remoto. En el interior de la pantalla aparecen los sabuesos de la atan disfrazados de conocidos presentadores de noticieros. Muy hambrientos balbucean palabras en distintas lenguas. Un cartel baja al escenario con la palabra “aplausos”.

M: Aplasto el botón

Sonido de zapping.

M y B: ¡Push, pash! ¡Push, pash, push!

M: ¡Nada! ¡Nada de nada! ¡Nada de nada!

Aparece el primer sabueso de la ATAN presentador de las noticias. Miranda se queda suspendida en ese canal.

M: ¡Push! (Cambia de canal.)

AT: ¡Muy buenos días! ¿Cómo están todos? Espero que bien. Éste es su canal de siempre y para siempre.

B: “Muertos en vida o vida de muertos”.

PRIMERA NOTICIA.
(Sonido telediario.)

AT: Ayer desnudamos la calle. Jugamos a ladrones, bandidos del Midwest. Desbloqueamos el seguro de las armas de nuestros uniformes. Esperamos a la salida del colegio. Un sonido eufórico y desmedido se escuchaba a los lejos. Chicos hablaban y reían con total algarabía.

Sonido de F.

B: ¡Buscando ángeles!

AT: Las armas se nos cayeron al piso. Pequeñas pelotas saltarinas rebotaban cada vez más alto. ¡Las balas salen a lo loco, señores, a lo loco! ¡Qué disparos! Saltan como palomitas de maíz. Disparamos a los ángeles de camisetas coloridas. Sus cuerpos iban cayendo. Los sueños de un futuro más progre también. Los chicos no se protegieron la espalda. ¡Una lástima!

Sonido de F.

B: ¡Un stop al corazón! ¡Ah, ahhhhhhhhhh!

AT: En vez de la ciudad de pájaros voladores, creamos la ciudad de ángeles caídos. La sangre se derrama de su boca. Líquido de chocolate. Sus almas desconcertadas abandonaron sus cuerpos.

Sonido de F.

B: ¡Zip, zip, zap! ¡Shhh… shhh! (Tres veces se repite.)

          ¡Zap, zip, zap! ¡Shhh… shhh! (Dos veces.)
¡Zap, zap! ¡Zap, zap!
¡Zippppppppp! (Una vez.)
¡Zip, zip, zap! ¡Shhh… shhh! (Tres veces se repite.)

   ¡Zap, zip, zap! ¡Shhh… shhh! (Dos veces.)
       ¡Zap, zap! ¡Zap, zap! 

Miranda cambia de canal y escucha la voz del sabueso con voz de pajarraco.

M: ¡Push!

B: SEGUNDA NOTICIA.
(Sonido telediario.)

AT: ¡No digas que no te lo advertimos¡ Aquí hay espacio para pequeñas almitas. El otro día seguimos a un tesorito. Salía con sus mallas apretaditas. Su faldita corta. Decidimos seguirla en la tarde. Apenas abrió la puerta de su casa y salió a la luz. Usaba un moñito pequeño. Una cintita blanca en el cabello. De su mochila brillante colgaban unas pequeñas zapatillas de color rosa. Un cerquillo flotaba en la mitad de su frente. Su falda se batía con el viento. Sus medias blancas llegaban hasta media pantorrilla.

B: La seguimos. ¡Shhh!
Le dijimos: ¡Shhhhh!
Sonido de F.

AT: Su inocencia nos mata. Le tapamos la boca. Tenía dientes filosos. Nos sacó pedazos de piel. Nosotros también.

B: ¡Shhh… shhh… shhh… shhh! Sonido de F.

AT: A pan y agua le tuvimos encerrada en la covacha. Su rostro se ponía morado. Sus manos amarradas en una cuerda se estrujaban. Vetas moradas aparecían en su cuerpo. Poco a poco la sangre se secaba. La circulación se detenía. Sus ojos se cerraban. En un último suspiro torció su carita a la derecha. Su inocencia la lanzamos en el muelle.

Miranda cambia de canal y se escucha el sonido de zapping.

M: ¡Push!

B: TERCERA NOTICIA.
 (Sonido telediario.)

Los hombres sabuesos bajan el cartel con la palabra “aplausos”. Aparece en el noticiero de las 8 p. m. Hillary, alias la Clinton, con traducción simultánea al español.

H: We have Zarafí in our hands, so common in us. / To make a long rant, socialist or dictator, dictator or socialist? / Anyway, we raised the question. / We intercepted phone calls with his mother. / We invest in a GPS positioning system. He couldn`t go to the bathroom, the poor! We don´t forget the advertising.

T: Tenemos a Zarafí en nuestras manos, tan común en nosotros. / Para no alargar la perorata, ¿socialista o dictador, dictador o socialista? / Da igual, le planteamos la duda. / Interceptamos las llamadas telefónicas mantenidas con su madre. / Invertimos en un sistema de posicionamiento GPS. ¡No podía ir al baño, el pobre! No nos olvidamos de la frasecita publicitaria.

B: The best ideas occur to one in the bathroom.

T: Las mejores ideas se le ocurren a uno en el baño. (Sonido inodoro.)

AT: We inspect toilets in bars. / We review the sunken remnants of paper cans where he sat his buttocks. / We look down. We discovered that he likes hamburgers with french fries and enough oil. / He had a mistress, which he wrote regularly. / Zarafí arrived with their young guards in military uniform. Ready to defend the body, life, soul, heart and pants to their leader. / Zarafí evaded our censors. We finance entire campaigns that promoted his rejection. We focus on broadcast advertising, door to door. / We paid false activists who promoted ideas that were consistent with the mission. / After two years of failed attempts, we located him by means of a satellite in a Sorin desert. / We fell with an entourage of eighty armed soldiers. We took her retinue of virgins as sex slaves. / Launched short and long-range missiles. We burned civilians as value added. / (Effervescent applause.) ¡We have Zarafí in prison!

T: Inspeccionamos en los inodoros de los bares. / Revisamos los resquicios de papel hundidos en los tachos donde sentaba sus posaderas. / Hurgábamos hasta el fondo. Descubrimos que le gustan las hamburguesas con papas fritas y bastante aceite. / Tenía una amante, a la que le escribía regularmente. / Zarafí llegaba con sus jóvenes guardianas de uniforme militar. Listas para defender en cuerpo, vida, alma, corazón y calzón a su líder. / Zarafí evadía nuestros censores. Financiamos campañas enteras que promovían su rechazo. Nos enfocamos en difundir publicidad puerta a puerta. / Pagamos a falsos activistas que promovían ideas que nos resultaban coherentes con la misión. Después de dos años de intentos fallidos, le ubicamos por satélite en un desierto de Sorín. / Le caímos con una comitiva de ochenta soldaditos armados. Nos llevamos a su séquito de vírgenes como esclavas sexuales. / Lanzamos misiles de corto y largo alcance. Chamuscamos civiles como valor agregado. (Aplausos efervescentes.) ¡Tenemos a Zarafí en prisión!

Cuadro V

Miranda imagina a Zarafí en prisión

P: Mi voz en una jaula de metal en celo. Escucho el eco de mis palabras. Me tapono los oídos. No presto atención a mi locura. A nadie, más que a mí mismo, le interesa lo que voy a decir. Mi voz celofán flota en la liviandad de las almas ausentes. Le tengo miedo a la oscuridad. Me tiemblan las piernas. El peso de las botas marciales se acerca. Láminas de hierro por los pasillos. Me taladran los tímpanos. La llave bailotea en el extremo derecho de su pantalón. Su sonido es estridente. El desconocido abre la puerta. Me lanza una mazamorra de gusanos.

Ingresa a la celda el guardia de seguridad con el instrumental de torturas.

G: ¡Tu comida, hijo de la gran puta!

P: Si supiera que no conocí a mi puta madre. Bailotea con la llave en la mano. Una, sinónimo de golpe. Dos vueltas, agua con electricidad. Tres vueltas, baile de picana. (El guardia tortura al Padre.) Hoy fueron dos. Estoy tres días en este lugar. Le huyo a mi sufrimiento. De un ataque de ansiedad engullo mi dignidad como conejo. Como y escupo la mitad de la comida. Sueño dorado de una anoréxica. Degluto mi vómito. Mastico mis humillaciones juntas. La piel se me pega a los huesos. Me adelanto al sufrimiento. Un pequeño haz de luz traspasa las rendijas de la pequeña ventana. Me toco los labios. Tengo la garganta seca. Estoy deshidratado. El sonido de las palabras disminuye. Se me pega la saliva pastosa. Mi cuerpo se mueve con debilidad. Finjo dormir en ese rincón mugriento. Mi mente no se aquieta. Mis pensamientos no me liberan. Una serie de dudas sobre Libia se posan en mi cabeza. El capricho desafió a la inteligencia. Hundí a la ciudad y a mi familia en la mierda. Mis colaboradores desaparecieron de la noche a la mañana. (Recuerda a Miranda.) Miranda, no es necesario que hagas cola para que doblegues tu autoestima. No soportaría el dolor dibujado en tu cara. No deseo verte con quemaduras en el cuerpo. Tampoco me haría feliz saber que fuiste violada por un toro. Promete no decir mi nombre a nadie. Promete desasistirme en este lugar apestoso. Promete que dondequiera que estés te vas a cuidar, hija mía. Desearía chapotear contigo en el edén de la alegría.

Cuadro VI

Noticias en televisión

Miranda sigue buscando información y observa las grabaciones de video sobre su Padre, a través de celulares, crudas imágenes subidas al YouTube.

B: CUARTA NOTICIA.
(Sonido de Telediario.)

M: ¡Push!

B: Un gran homenaje a los muertos. ¡Siéntete feliz de ser uno de los nuestros!

Aplasta el botón y se escucha el sonido de zapping.

M: ¡Push, pash, push! (Repiten dos veces.)

National Geographic, Geographic National, National, National, Geographic.

Se forma una danza de hombres vestidos de negro con máscaras blancas, boxers largos con caritas felices y amarillas en la parte trasera, que sacan la lengua. De sus cuellos cuelgan corbatas, banderas alargadas con el logo de la atan: una estrellita celestial blanca con fondo azul brillante. Muy parecida a los de la otan. Algunos opositores al gobierno de Libia llevan cuchillos árabes en las manos. Llevan misiles grandes en las manos. Giran alrededor de un muñeco grande, representa a Zarafí y hacen rituales apocalípticos. Las imágenes del video se representan en escena.

AT: Le pateamos y disparamos una bala de acero en el estómago. Con la otra, le atravesamos los sesos por el lóbulo frontal. No moría el desagraciado. Lo acuchillamos a sangre fría. (Sacan sus cuchillos.) ¡Su sangre caliente! (Se repite tres veces. Sonido de F.) ¡Zuac, zuac, zuac! A pedacitos le rebanamos y despegamos su piel como si fuera pollo frito. Sus venas se pusieron azules también. (Repite dos veces. Sonido de F.) ¡Zuac, zuac, zuac! ¡Cortamos su cabeza, cortamos sus brazos, sus piernas y pies fileteados!

Muestran las partes del cuerpo de Zarafí frente a la audiencia.

AT: Para festejar fuimos a un shopping. Pedimos un par de cervezas. Metimos sus partes en el refrigerador. Improvisamos rápidas visitas guiadas. Ofrecíamos máscaras para el hedor. Las colas de los curiosos eran interminables. Salían con sus intestinos. A otros les interesaban sus sesos. Otros se comieron sus pupilas como huevos duros.

Las imágenes de la pantalla desaparecen y Miranda empieza a sentirse mal, sin controlar sus agudas ganas de vomitar.

M: ¡Tengo ganas de vomitar!

B: ¡Zuac, guarac, zuac, guarac!

M: Padre, el infierno está en la tierra.

B: ¡Zuac, guarac, zuac, guarac!

M: Vivimos entre caníbales. Verdaderos caníbales. ¡Sácame de aquí, padre! ¡Sácame de aquí!, ¡Por Dios! ¡No puedo más! ¡Voy a vomitar! ¡Voy a vomitar!

B: ¡Zuac, guarac, zuac, guarac!

El deseo inconsciente de Miranda se ve reflejado en el espacio. Ella agarra un televisor de cartón lo coloca en el piso y le saca largos hilos negros.

M: (Al televisor.) ¡Puta tecnología! ¡Puto televisor! ¿Quién me va devolver a mi padre? ¡Putitos! ¡Son unos putitos! ¡Putitos televisores de mierda! ¡No soy muda… no hablo naderías! Las verdaderas noticias se saben tarde.

B: ¡Devuélvanme a mi padre!

M: ¿Dónde? ¿Dónde? ¿Dónde? ¿Dónde está el cuerpo de mi padre?

¿Dónde? ¿Dónde? ¿Dónde? ¿Dónde está el cuerpo de mi padre?

Cuerpo,

Cuerpo,

Padre,

Padre,

¿Devuélvanme completo el cuerpo de mi padre?

Miranda se coloca el televisor en la cabeza.

M: ¡Eh, eh, eh!

Basura, basurita

te me has metido en la cabecita.

B: ¡Zuaz, zuaz, zuaz!

M: Cabecita, cabecita.

¿Por qué me meten tanta mentirita?

No soy un calabacín relleno de aserrín.

B: ¡Zuaz, zuaz, zuaz!

M: Cabecita, cabecita.

Dejen de meternos tanta mierdita.

No soy calabacín relleno de aserrín.

B: ¡Zuaz, zuaz, zuaz!

M: Fuerte migraña.

Me revientan los sesos.

B: ¡Zuaz, zuaz, zuaz!

M: De un tajo me revientan los sesos.

B: ¡Zuaz, zuaz, zuaz!

Aparece su Séquito de ángeles y destruyen las pantallas de televisores del mundo junto a Miranda.

M: Revienta televisores.

Destruye pixeles,

de información.

B: ¡Ay, nenita preciosa!

¡Deja de limpiarte

el culo con los televisores!

Copyright@2016.Derechos reservados.
     Fragmento obra "El cuerno del poder" autora Nadia Rosero.
     Quito- Ecuador. 

Buenos Aires, 19 de noviembre 2011.

Quito, 1^o de abril  2014.

ENTREVISTA REALIZADA EN EL ENCUENTRO DNI+D BARCELONA NADIA ROSERO

Nadia Rosero - BREVE ENTREVISTA
sep.2015.
Fuente. Revistadni.wordpress.com- Barcelona.

• ¿El teatro le sigue pareciendo un lugar profundamente misterioso?
• N.R: Es un espacio con gran potencial creativo, el cual cobra un sentido  y significado con el cuerpo de la actriz o el actor en un espacio- tiempo definido, una historia, una trama posible, donde pueden caber múltiples universos, a través de la construcción de personajes, o no, las relaciones vinculares, el conflicto, las posibilidades e imposibilidades en un devenir y tránsito constante de vida.  Donde habita la palabra, desde el cuerpo de las actrices y actores con sus edades y  sus sentires.
  La dramaturgia - texto dramático, la dramaturgia del actor y la dramaturgia del  director van organizando azarosamente, los materiales, debatiendo en un caos colectivo, y organizando la escena. Atravesar esas vidas creadas, de forma orgánica, impredecible, al momento de enfrentar la mecánica de juego, la que propone material dentro de la escena.  Cada proceso propicia  sus propias prácticas y mecanismos de juego, y la organicidad surge en la fluidez del proceso creativo.
  La diversidad de dramaturgias develan paulatinamente esos universos verosímiles, en donde se habita las misteriosas vidas de los personajes, el cuerpo dialoga con los fantasmas y posibilitan las existencias de esos universos crípticos, ocultos, misteriosos y expandidos. Me parece, que la dramaturgia revela realidades locales, idiosincrasia e identidades culturales de una época dentro de la ficción en el presente actual; como en las  tragedias griegas al establecer la interpretación de un pensamiento, cultura, tradiciones a través del material textual.
  
• ¿Por qué nos interesamos por otros personajes y sus vivencias sobre el escenario, cuando podríamos fijarnos en lo que nosotros vivimos a diario? ¿Por qué necesitamos esa ficción?
  
  N.R: Sin la  ficción nuestras vidas serían demasiado limitadas, la capacidad de imaginar ennoblece al ser humano en tanto puede trasladarse a universos creativos, dónde el cuerpo, gesto y palabra rebasan las limitaciones de lo cotidiano. Necesito un espacio, dónde aflore algo tan intangible como la sensibilidad y el pensamiento.  Con los años, una se da cuenta que partió del juego, luego hay una fuerte necesidad de hablar, de decir, argumentar, protestar con el cuerpo y la palabra. Desde mi subjetividad, el teatro es un acto de rebeldía, una protesta frente a lo que no funciona en nuestra sociedad, albergando poesía como posibilidad creativa. En lo referente, a lo actoral, hay una necesidad de transitar en el cuerpo del otro, un acercamiento a lo ajeno. Vivir diferentes vidas, realidades, universos de forma espontánea. La necesidad de jugar con el otro, como niños, dentro de mecanismos más elaborados. Cuando creces en una sociedad tan codificada, se va perdiendo el sentido lúdico, como si la vida debería ser  demasiado seria, sin  cabida para el juego. A mí me gustó siempre jugar... El teatro es esa necesidad de lo lúdico como experiencia sensible. Un proceso de conocerse internamente para develar esas sensibilidades y sentires, prestarle al cuerpo al personaje. Un viaje profundo hacia nosotros mismos en el tiempo, con la excusa de albergar al otro y prestarle esa sensibilidad. La observación del otro sin pudor, construir relaciones ficticias que nos llenan y vacían luego de cada presentación.
  En  Quito a la finalización del año, 31 de diciembre se quema un  viejo relleno de papel o aserrín como un acto simbólico de fin de año, los hombres se disfrazan de viudas. Desde adolescente, me disfrazaba, quería trasgredir la forma, hacia un espacio creativo, usar otros zapatos, otros vestidos, pelucas. Recuerdo que en el Malayerba me pintaba de azul la cara y forraba de dorado una ula- ula y me colocaba la ula alrededor del cuerpo, como si quisiera construir una especia de cuadro abstracto conmigo misma. Me envolvía en un plástico azul, de esos de maletas de viaje, colocando luces de navidad en el interior y armaba mecanismos para conectar las luces y caminar dentro del plástico, disfrazada de un mar viviente. Estaba jugando, la cotidianidad, no da pie a la creatividad, generalmente la reprime. El teatro es un lugar, que permite liberar esos universos sensibilidades y creatividades con el cuerpo como medio de expresión.   
  
• ¿Cómo se convirtió en dramaturga?
• N.R: Creo comenzó, por la fascinación por los cuentos, las historias. Disfrutaba de la mitología y sus personajes, lo apolíneo y dionisíaco de las tragedias griegas. Pasaba en la ensoñación, imaginando los rostros  de Medea, Antígona, Edipo, Ulises, Tiresias, la fascinación con el oráculo de Delfos. ¿Cómo un hombre ciego podía conocer y mirar el  destino de los personajes? ¿Cómo era ese personaje?  Especulando ¿Por qué un personaje, hizo o dejó de hacer algo?, ¿Por qué  Medea, asesina a sus propios hijos o envía un vestido envenenado para la joven novia, tenía pesadillas con la novia y el vestido. Intentaba entender el dolor y  desamor de Medea. Hay mucha crueldad en la historia. Transitaba entre Sófocles, Eurípides, Esquilo. Luego las obras de Shakespeare, Hamlet el fantasma de su padre y la calavera eran un gran tema. De a poco iban encontrando otras autoras y autores, Chéjov, Brecht, Ionesco, los monólogos de Franca Rame,  Tennessee Williams, Peter Handke, Samuel Beckett, Sara Kane, Heiner Müller, Harold Pinter, Dürrenmatt.
  Cuando estudiaba en el Laboratorio Malayerba en los últimos años, indagábamos en varios materiales textuales con pequeñas escenas de algunos autores. Estabas listo o más preparado para ingresar al material textual. Arístides Vargas, nos regaló el bello camino de la dramaturgia en la ciudad de Quito. Él compartió su poética particular, las temáticas de la  memoria y exilio. Empezamos a escribir con esa especial sonoridad de la palabra, directamente leíamos y veíamos sus obras en escena y eso se permeaba en el cuerpo de forma directa. Estaba en algún aula del Malayerba saltando o haciendo ejercicios físicos o de voz. Ahí estuve ocho años, cuatro en proceso de formación y los otros cuatro en proceso de investigación grupal o vinculación con otros talleres y prácticas constantes de investigación. Estuvimos muy cuidados, a nivel actoral y humano en el laboratorio.  A la par, surgían otras necesidades, una era los talleres en el área de dramaturgia. Arístides salía de viaje a presentar sus obras y regresaba a sus actividades en la ciudad y a darnos talleres en el área de dramaturgia, con su experticia y calidez humana tan característica; él nos guiaba de forma lúdica, jugar con premisas, jugar con la palabra, jugar con el texto en el espacio, escucharnos entre nosotros. Mi primer ejercicio formal de dramaturgia  se llamó “Puertas cíclicas”, la historia de Amanda abre las puertas de sus recuerdos, transita la infancia, adolescencia, intenta entender el amor y el desamor,  la política, las injusticias, el poder y la muerte. Arístides es una gran maestro, respetuoso de  las materialidades textuales de cada una. Comentó, que mi ejercicio se parecía a Alicia en el país de las Maravillas de Lewis Carroll. Asumo mucha imaginación, varios universos al tiempo, múltiples personajes y diferentes formas de expresar a través de la palabra. No lograba detener mi imaginación en un solo universo, creo… Coincidentemente “Alicia en el país y de las Maravilla” y “Alicia, a través del espejo” son mis libros favoritos. Lo que escribí, lo entendí como un proceso de escritura, era un verdadero enigma llevarlo a escena, respetamos mucho el proceso y a la persona a cargo de la dirección de una obra. Transité con varios amigos y amigas bailarines, actores, clowns, cirqueros, cineastas, fotógrafos, diseñadores, capoeristas, filósofos, vecinos, carpinteros y muchas personas que conozco, que formaron parte muy presente en mi vida y construyen indirectamente mi dramaturgia. En ese sentido, varias de mis obras están atravesadas por universos múltiples. Mi proceso, parte de mucha investigación e inquietudes, recuerdo una bella residencia corta con el Teatro de los Andes, era una forma de salir y mirar otras realidades, de cómo se construye el teatro en otros lugares, mirar materiales en videos, en ese tiempo estaban en  VHS, ahora encuentras la información con mucha facilidad en youtube: La biomecánica de Meyerhold,  los estudios de Iben Ramussen del Odint Theatret, verdaderas perlas.  Algunos materiales estaban  en el laboratorio y otros los buscabas: “La persecución y asesinato de Jean Paul Marat” de Peter Weiss dirigida por Peter Brook.  Sentía fascinación por los movimientos teatrales  políticos y las propuestas de dirección de Peter Brook, el Odin Theatret, Tomaz Pandur, Cesar Brie, el living Theatret. Quería investigar en el área de la dramaturgia, había llegado hasta un punto, cierta  avidez personal y curiosidad me llevaban a descifrar misterios; indague con el cuerpo, indague en la escena, indague con la estética el diseño y la fotografía y sentía que me faltaba indagar con la palabra y el lenguaje. Partía de una pregunta ¿Cómo escribir mis textos y desarrollarlos?  Me fui a estudiar una Maestría en dramaturgia en Buenos Aires, un proceso muy intenso de escritura, un acoplamiento cultural muy completo a la vez, con compañeros de distintas nacionalidades. Eso era muy gracioso, la verdad. Nos entendíamos infinitamente, pero cada uno, en sí mismo era un personaje, develando las particulares de su cultura. Fue una experiencia muy bella, muy intensa y enriquecedora. Me gustaba mirar muchas obras de  teatro en cartel, danza  y leer dramaturgia. Conocía a la par lgunos procesos artísticos y otros tenía referencias anteriores o textuales de: Mauricio Kartun, Rafael  Spregelburd, Tato Pavlosky, Ricardo Bartis, Gisela Gambarro, Javier  Daulte, Veronese, Federico León, Ciro Zorzoli, Emilio García Webi, Maricel Álvarez, Susana Torres Molina, Pablo Rotemberg. En ese sentido, fue enriquecedor, avasallante percibir, la diversidad de procesos artísticos, la consolidación en la diversidad de dramaturgia y dejarme permear por otras realidades.
  De a poco, iba escribiendo mis textos en Buenos Aires, luego los reescribía en Quito,  aumentaba o quitaba escenas, otras pasaron a la representación: “Exús machina y muñeca” microformatos, “El Cuerno del Poder” como primeras experiencias de montaje escénico con materiales  dramáticos de mi autoría. Obviamente, cuando regresé a Quito, extrañaba infinitamente Buenos Aires, estaba enamorada completamente de la ciudad, el prolífero movimiento artístico, el interés de personas por compartir o analizar textos dramáticos, escribirlos y la gran generosidad de algunas personas. En fin escribo, cuando algo me llama mucho la atención y me interesa sobremanera hablar sobre un tema de forma concreta, lo hago de esa forma. “Transporte popular” surgió por una gran molestia que experimentaba,  al viajar en el transporte público en la ciudad de Quito, la gente te empuja, sin pudor alguno, eso me molesta enormemente y obvio muchas situaciones trágicas se vuelven cómicas en los viajes, intentaba buscar una estructura que develara a los personajes que habitan en la realidad del viaje. 
  
• ¿Se puede hablar de un estado del teatro en su país? De ser así, ¿cuál es su situación actual?
  
• N.R: Es complejo hablar de una situación actual del teatro en la ciudad. Son varios factores a tomarse en cuenta, los afronto de forma breve y desde mi subjetividad. Por un lado está la representación escénica, la dramaturgia, la gestión estatal y  vinculación con los creadores escénicos.
  
• Representación escénica. Hay cambios, creo que los jóvenes sobretodo disponen de menos tiempo para dedicarlo al proceso de investigación, los tiempos son muy acelerados y la continuación de procesos en ese sentido son muy fragmentados, dependen directamente de la disponibilidad de las personas. Los procesos son bastante inestables en ese sentido. Pertenezco, a una generación, que dedicó mucho tiempo al proceso de investigación. Estuve tres años con mis compañeros luego de terminado el laboratorio, indagando para el montaje de una obra, ensayábamos en una aula, frente de la biblioteca de la Casa de la Cultura, luego en las aulas disponibles  del Instituto Nacional de danza, en las salas de clase del laboratorio. Nos subíamos sobre las barras de ballet del Instituto nacional de danza, a caminar con los ojos cerrados sostenidos de la mano de un compañero, luego de la obra, el grupo se disolvió por razones bastante tristes. De ahí quedaron algunos traumas post escénicos y cada uno siguió su camino de forma independiente. Ahora, los procesos son más hacia el montaje de una  obra, que  investigación permanente, me parece. En el laboratorio siempre tratamos el proceso de investigación como prioritario, antes que la construcción de una obra o el montaje per se, los tiempos evidentemente cambiaron.
  En la actualidad, predominan ciertas formas escénicas como el Stand up comedy, obras infantiles, algunos actores y actrices se han especializado en estas modalidades. La mayoría son profesionales y hay que sustentarse con el oficio. El teatro experimental o el teatro raro entendido dentro de un contexto quiteño, no llena frecuentemente las salas.  Hace un tiempo, hubo un auge de monólogos, enfocados a procesos individuales de investigación y también develaban las dificultades de sostener agrupaciones  por períodos prolongados. Hay un mayor número de obras pero los tiempos en cartelera son más reducidos. En teatro, no hay compañías, las  agrupaciones son reducidas en su número de miembros, una o dos personas o parejas sosteniendo procesos artísticos independientes. Son pocas las agrupaciones numerosas.  Hay una tendencia a los encuentros en residencias artísticas de corto plazo, con propuestas de investigación de días y  hasta tres semanas. Un auge de intervenciones performáticas y multidisplinarias en diferentes espacios de la ciudad, procesos guiados en su mayoría por invitados internacionales, eso es interesante por las propuestas que surgen.
  
• Vinculación del Estado con los creadores
• En mis tiempos, no había una vinculación directa con el estado en los financiamientos de nuestras obras, teníamos que trabajar en cooperativa, hacíamos de todo y desde la preventa de boletos. Recuerdo, en una obra hacía el diseño gráfico, compraba ropa del vestuario, la teñía, me iba a la casa de la costurera lejísimos por el Diario El comercio para indicarle lo que quería y era la protagonista de la obra, no ganaba nada por mi trabajo, pero compartía, unas experiencias maravillosas de vida.  En el gobierno de Correa, hay un fomento general hacia las artes y una vinculación más directa entre creadores y estado. Dentro de ese proceso, sin embargo hay un desfase frente a las necesidades actuales. En la última Convocatoria Nacional de Fondos Públicos, se postularon 700 proyectos me parece, es más difícil acceder a fondos públicos. Antes, contábamos con un Festival de Artes escénicas Internacional de gran formato, había una amplia movilidad en el circuito de creadores escénicos. Venían grandes agrupaciones de Latinoamérica y Europea: La Candelaria, Matacandelas, Yuyachcani, Odin Teatret, talleres cortos con Eugenio Barba, César Brie, y otros, proceso suspendido, sin embargo se están construyendo algunos teatros en otras ciudades para promover la difusión de los procesos artísticos. La gestión pública, a veces aletarga procedimientos, puedes gestionar con una carta, un año entero en una Institución. Se pierde la carta y finalmente no se concreta el proyecto, después de hacer varios viajes de idas y venidas, y terminas cansándote mucho.
  
• Dramaturgia El proceso es muy disperso. No existe una editorial especializada en la  recopilación de las diferentes dramaturgias. Creo, más bien se dan por parte de los autores, que auto gestionan en procesos larguísimos de publicaciones con la Casa de la Cultura Ecuatoriana o en publicaciones internacionales. No  existe, un seguimiento y recopilación de la dramaturgia de los diferentes de la generación que me antecede Existen más bien antologías internacionales con los materiales textuales, que no los encuentras en el país. No existen convocatorias nacionales en el área de la dramaturgia desde hace varios años. El último reconocimiento fue en el 2009 con el Premio Nacional de dramaturgia Paco Tobar, cuando Ramiro Noriega fue Ministro de Cultura. En las convocatorias nacionales, no aparece, el área de dramaturgia, ni dentro de artes escénicas, ni en artes narrativas. Actualmente no  existe, un fomento nacional en el área a la escritura dramática, ni tampoco, becas, residencias en el área a nivel nacional. Se realizan obras de autores conocidos. Ahí, percibo una enorme diferencia entre las situación actual de la joven dramaturgia en otros países como Argentina, Colombia, México, Brasil, Chile y Uruguay. Es importante, la distribución y fácil acceso a los textos dramáticos de autores contemporáneos dentro de las librerías oficiales; así como la preocupación por la socialización de materiales de investigación en el área por parte de personas especializadas a nivel internacional y nacional. Por eso los autores buscan otras opciones fuera del país.
  
• ¿Qué sucede con la crítica de teatro en tu país….?
• N. R: Justamente, estoy un poco desconectada de la crítica actual dentro de la ciudad. Es de fundamental importancia, en tanto fomente a la visibilidad, reflexión, recopilación de los quehaceres artísticos de los creadores y sus propuestas escénicas dentro del contexto nacional. La actual se ha forjado con mucho trabajo y dificultades, falta de financiamiento, recientemente se pudo imprimir una revista. En general, hay escasos procesos de investigación sobre la representación escénica, metodología y publicaciones continuas en el área. Tal vez surja, la necesidad de una crítica más especializada en las áreas de  danza y teatro. No comparto mucho, la idea, de que la crítica realice procesos de curaduría específicamente en el área de dramaturgia, me parece que dichos procesos deberían pasar por el análisis textual, bajo la mirada de Arístides Vargas, por su experticia en el área junto a otros dramaturgos relevantes de la ciudad u otros países o críticos con investigaciones especializadas en el área de artes escénicas, específicamente dramaturgia.
  
• ¿Cuál deber ser el papel del Estado hacia las artes escénicas?
• N.R: Los impuestos ciudadanos van al Estado y los sectores sociales y culturas demandan una atención inmediata. El país vive, un retraso de más de diez años de malos gobiernos, justamente con Rafael Correa se ha tratado de disminuir las brechas, en primera instancia en el área de la educación, salud y vivienda. Entonces, la preocupación o políticas enfocadas, hacia el sector cultural, han quedado en una zona relegada, sin embargo se ha fomentado muchísimo, dando apertura a muchas propuestas en el área de las artes escénicas. Sin embargo, existen Instituciones que han aprovechado de mejor manera los recursos estatales, como el Consejo Nacional de Cine con la gestión de Juan Martín Cueva, es evidente el auge del cine Ecuatoriano en todas sus facetas en el país. En el área de artes escénicas, el proceso es bastante inestable, cambia continuamente y la  gestión retrocede por el cambio continuo de procesos administrativos y depende de lo que se determina como prioridad para la administración en curso. Brevemente, creería importante que el Estado debería intervenir en:
  
• 1)      La creación de varias compañías en el área de las artes escénicas- teatro  para que las personas con formación en artes o autodidactas, puedan continuar sus procesos artísticos de forma digna. No hay muchos lugares, en los cuáles se pueda investigar y muchos creadores van abandonando, el área por la falta de oportunidades, debido a sostenimiento ad honorem constante, cuando hay familia, hijos es imposible seguir manteniendo estos procesos. Existe, la Compañía Nacional de Danza y el Ballet Ecuatoriano de Cámara en danza con grandes espacios y profesionales a cargo de la investigación y montajes escénicos; en el área de artes escénicas- teatro, los procesos independientes tienden a resquebrajarse o durar a corto plazo.
  
• 2)     Propiciar, el involucramiento y participación ciudadana en la diversidad de actividades artísticas, no solamente por parte de los creadores, sino generar interés y asistencia de  público en la sala. Podrían, contribuir medios masivos como  la televisión, elevar  el nivel cultural promedio de la ciudad.
  
• 3)     Fortalecimiento o subvención de los espacios de los Teatros independientes,  en los cuales se mira teatro. De esa forma, se puede gestionar más obras en cartel y generar, un público más constante en salas.
  
• 4)     Propiciar el acceso a material teórico e investigación sobre las artes escénicas, indispensable, hay poco material actualizado en el área.
  
• 5)     Propiciar los beneficios de ley para los creadores y gestores culturales, acceso a salud y jubilación, ya que el proceso se deslinda de garantías, a las que tiene acceso cualquier empleado público.
  
• ¿Cómo se ha modificado la escritura dramática a partir del cruce de disciplinas artísticas? ¿El teatro sigue contando historias?
• N.R: Siempre va a contar historias. Lo que cambia es la forma de cómo contarlas.  Creo que las estructuras tradicionales funcionan para unos materiales y para otras las nuevas estructuras, lo que el material proponga, no hay una fórmula al respecto. Cohabitar entre un teatro dramático de una estructura clásica, de un viaje entre el teatro dramático, pos brechtiano a un teatro posdramático.
  
• ¿Se puede hablar de un teatro de riesgo o se trata del riesgo de hacer teatro?
• N.R: En mi ciudad, literalmente hacer teatro es un riesgo en todos los sentidos, cuando ya pasas por los proceso de formación, el sostenimiento independiente, autogestionado es complejo. No es como Buenos Aires, en la cual una obra podría estar en cartel por un año con un  público constante. La gestión de público en la sala está a cargo del mismo actor o de la obra específica. Si se acabaron los amigos, es difícil que asiste una enorme cantidad de público, exceptuando espacios a los espacios más sólidos, con un público más fijo y constante,  dependen de la trayectoria del creador o creadora. A veces, puedes contar con cinco a diez espectadores haciendo malabares. Estás un poco más  sostenido, cuando el proceso artístico se realiza dentro de una Institución de Formación académica o Universidad, eso determina que tengas más estudiantes involucrados como actores y espectadores del proceso artísticos y sea remunerado el proceso de dirección.  Me parece, que el público va a mirar más  stand - up comedy. Hay espacios que sostienen los proyectos más experimentales e independientes como La casa del Teatro Malayerba y otros espacios.
  
• ¿Se siente confortable el terreno de la dramaturgia, espacio históricamente masculino?
• N.R: Me siento, un poco incómoda. Se percibe una falta de gestión en general en el área de la dramaturgia, así que la joven está en condiciones más frágiles. En otros países como México, Colombia, Brasil, Argentina, la dramaturgia viven procesos más consolidados, mayores convocatorias en el área, y también un amplio interés sobre los procesos nuevos en sus respectivos países. 
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• Sigue siendo difícil encontrar dramaturgas ¿la dramaturgia sigue siendo vista como un oficio masculino o un oficio dominado por el género masculino?
• N.R: Totalmente, todo el tiempo están a prueba tus capacidades, tu trabajo está en juego constante con la duda y validación de tu entorno inmediato. Hay un machismo exacerbado. Incluso, a la hora de escribir textos, puedes tener uno maravilloso y no es reconocido dentro del ámbito. Estás expuesta a una invalidación constante de tu proceso creativo, como una especie de resistencia, puede ser también desconocimiento.  En Argentina, México, Colombia, Brasil, Uruguay son más generosos con los procesos de las nuevas dramaturgias.  Al momento, de participar en algunas residencias internacionales, generalmente se da prioridad a los hombres, existe una mínima participación femenina. Justo Mauricio Kartun decía en una entrevista en Perú,  que la dramaturgia en todo este tiempo ha caminado, a través un cuerpo masculino. La presencia femenina en la dramaturgia en el siglo XXI lleva como 2.300 años de ausencia, y no necesariamente porque no existan textos escritos por mujeres. Creo en ese sentido, que  los dramaturgos han construido su visión del mundo femenino, desde su particular mirada, de una forma extraordinaria, amorosa pero también podría ser un poco estereotipada. Una sola versión de los acontecimientos, la realidad transita en los diferentes universos, de cómo miramos el mundo desde el cuerpo, en este caso el  cuerpo femenino. Creo que se pone en duda  la dramaturgia en mi ciudad también por la edad. Cómo si cierta edad reflejaría, la experticia o experiencia para empezar a escribir tus propios textos. Siempre fui un poco traga años. Es más creíble que un chico, te diga que es dramaturgo, a que chica te diga soy dramaturga. Hay bastante prejuicio, creo mayor apertura en otros países. En el campo  cinematográfico, hay mayor apertura a la escritura y dirección femenina, me parece. Es gracioso, incluso en el área de dirección te encuentras con enormes diferencias, he asistido a procesos de creación de otros autores, generalmente, las mujeres somos más generosas, apoyamos en casi todas las áreas de la construcción del montaje, pero cuando te toca asumir el rol de dirección,  haces de todo, los hombres no aceptan con facilidad la dirección femenina, creo que se sienten, un poco incómodos. Es por esos, que ejecutas, a veces todos los roles desde la escenografía a la producción, la autogestión. Son muy pocos los chicos, que han apoyado procesos femeninos de mujeres con mayor trayectoria dentro de la ciudad, podría contarlos con los dedos de las manos. Entonces surge la necesidad de reunirse y  sostener procesos artísticos, a través de colectivos  femeninos como fortalecimiento de procesos creativos y artísticos. Incluso, algunas mujeres deslegitiman algunos procesos artísticos femeninos, siempre los chicos van a ejercer mejor un rol determinado. Supongo es más creíble, ni idea.
  
• Yasmina Reza defiende que no hay crueldad en su dramaturgia. Algunos críticos “enaltecen” de que la mujer traslada su sensibilidad y delicadeza la dramaturgia o a las artes. ¿El teatro no es más el lugar donde habita también la crueldad, el políticamente incorrecto y los demonios interiores  que cada uno lleva dentro? La directora de cine Carla Camuratti, sostiene que la una mujer puede escribir la crueldad como o igual cualquier otro dramaturgo del género masculino. Y que usan la sensibilidad y delicadeza masculina como etiqueta, muchas veces usada para quitar la importancia y el poder del femenino en las artes. ¿Cuál es papel de la mujer en la dramaturgia contemporánea?
• N.R: He visto la película “Un Dios salvaje” basado en la dramatrugia de Yazmina  Reza, y guion de la autora acompañado del director de la película Román Polanski. Dos niños se golpearon y sus respectivos padres se reúnen para hablar sobre el asunto, develando sus personalidades, espectacular el desarrollo de la tensión dramática, un solo espacio en dónde las acciones dramáticas son continuas y progresivas, desnudando el cinismo, la violencia inaudita entre los adultos. Desconozco el cine de Carla Camuratti, me identifico con el de las directoras Agnès Varda, Lucrecia Martel, Lucia Puenzo y de cómo cuentan las diferentes historias desde una mirada femenina, sensible, creativa y palpan la violencia e inequidad de género y así como la diversidad de los contextos sociales en general.  El papel de la mujer en la dramaturgia contemporánea, deviene en el fortalecimiento, visibilizarían de las propuestas textuales en la escena, la constancia y permanencia en la investigación del entorno  como potencial de creación, la mayor aceptación del rol femenino en la dramaturgia dentro de la sociedad, el compromiso político e ideológico, como protesta, de lo que no funcionan dentro de un sistema capitalista y neoliberal, el reconocimiento y acceso a los fondos públicos. El sostenimiento y fortalecimiento de la praxis en el espacio escénico, considerar a la mujer como eje central de la historias, la poeta, la autora, la madre, la hija, equilibrar la participación de los roles femenino y masculino en las distintas áreas. ¿En el cómo develar esa sensibilidad frágil femenina versus la gran fuerza materna contada desde ese cuerpo? La violencia está cohabitando en los países, en las  guerras, sociedades, familias, en los conflictos permanentes, independientemente del género vinculadas casi siempre al ejercicio del poder o súbitas catástrofes naturales. La dramaturgia devela esos comportamientos inentendibles de forma más poética, a través de la ausencia existente en la violencia o más directa como el caso de Peter Handke,  Koltés y Sara Kane…
  
• ¿Considera su dramaturgia feminista?
• N.R: Dramaturgia feminista, como si me dijeras que mi dramaturgia es masculinista. Creo que la materialidad y creación surge desde una mirada y un cuerpo femenino. Posiblemente, podría caber el término en tanto las dramaturgias sean exclusivamente de  carácter androcentrista, la mirada masculina como eje predominante. La mirada masculina de lo femenino es distinta a una mirada femenina de lo masculino.  Me preocupa, la fragilidad de la mujer en diferentes contextos sociales, culturales, laborales en la actualidad. En mis obras aparecen personajes femeninos como protagonista de la historia dentro de contextos de marginalidad, injusticia social y vulnerabilidad en “El cuerno del poder”, “Exús machina y muñeca”, “Cabeza sin mar, transitan heroínas, llevando la historia de los acontecimientos en condiciones de desventaja. En el cine, los personajes predominantes son evidentemente masculinos. Escribir desde mi cuerpo, la movilidad de lo femenino en el material dramático. No comparto, el feminismo como un elemento dogmático o de rechazo a la masculinidad, si en tanto exigencia en la igualdad de los roles y su equilibrio, en esa continua injustica frente a la negación de la mujer en la historia y construcción del  arte.
  
• Existen creadores escénicos que aseguran que el proceso de escritura no se completa hasta que se ha llevado a cabo la puesta en escena, ¿es cierto? ¿Por qué?
• N.R: La dramaturgia es un proceso inconcluso, un material inacabado. Eso es verdad, cuando te enfrentas al cuerpo de los actores, surgen varias hipótesis sobre los textos, hay algo que le falta, tal vez una escena, algo se sobreentiende. En mi caso, siempre he escrito primero el texto, lo reescribo  y luego he debatido en el espacio escénico, ahí surgen nuevas cosas que las incorporo a la escena. En ese tránsito, se descubren acciones de la trama, a veces se quitan los finales, soy bastante libre. El texto se van puliendo, surge la creación  de letras de canciones., cada material es distinto.
  
• ¿Para ti, que significa en el teatro hoy “la palabra”, en el teatro? ¿Cuál es su función? ¿Qué modalidades hay, que ya no son las arquetípicas?
• N. R: Creo que le encontrado a la palabra varios significados, la sonoridad de la palabra, la inclusión del sonido abstracto en la palabra. En el caso de Transporte popular, la palabra transita de diferentes formas, aparece como monólogo testimonial, la ausencia o presencia directa del diálogo, la palabra poética, la palabra en el canto, el subtexto detrás de la palabra, la palabra del  pensamiento oculto, la polifonía.  
• ¿Qué le hace falta al teatro en tu país?
• N. R: Creo que el teatro atraviesa por dos instancias, la parte creativa, el más independiente de los procesos, pero es necesaria la parte de la gestión. Por un lado, los creadores se entregan a los procesos artísticos. Por el otro, hay ciertos desfases en la gestión cultural vinculada al fortalecimiento del área a largo plazo y que encamine incluso a la generación de procesos  autosustentables. Así como fomentar la participación y generación de redes por parte de los diferentes creadores escénicos.  Considerar, el fortalecimiento y subvenciones a los espacios en los cuales se mira teatro. El mayor acceso a la cultura por parte de los ciudadanos, la creación de plataformas de información más grandes vinculadas hacia los creadores escénicos y el públicos, que incluyan la cartelera de las obras, las convocatorias, festivales nacionales e internacionales, facilitando el acceso constante a la información. Mayores convenios de cooperación internacional en el área de publicaciones como generar vínculos con Paso de Gato en México y acceder al material de investigación en el área de forma permanente.  Promover, el financiamiento de revistas enfocadas al área de artes escénicas de forma periódica y gratuita para despertar el interés ciudadano y distribuirlas en lugares de mayor afluencia. Fomentar, el aparecimiento de festivales internacionales y nacionales constantes para visibilizar, los diferentes procesos quehaceres artísticos de ambas áreas. Aumentar el involucramiento del público, a través de medios masivos como programas de televisión enfocados a la reflexión en las artes escénicas y dramaturgia actual. Incentivar la participación ciudadana en el quehacer teatral experimental.
  
• ¿Cómo esta o como ves el panorama teatral de Latinoamérica?
• N. R: El teatro devela, el motor y desarrollo de ciertas estéticas y formas de investigación permeadas por una identidad a veces más local y por el otro lado se manifiesta una más universal. Existe una presencia muy relevante y predominante por las generaciones anteriores, que han logrado construir procesos bastante consecuentes, permanentes y sinceros en agrupaciones más permanentes, el Grupo Malayerba, el Teatro de los Andes, Yuyachani, La Candelaria,  Matacandelas, construyendo universos muy particulares y consecuentes con un pensamiento político de la época. En Buenos Aires, hay una presencia marcada por la figura del dramaturgo y la materialidad de sus textos llevados a escena en el encuentro grupal para indagar en determinado procedimiento, el que propone una obra.
  En las nuevas generaciones, aparece lo múltiple, lo fragmentado, reflejo del contexto cultural en el que habitamos actualmente.
  
• ¿Qué dramaturgos o autores de tu generación representan el teatro o la dramaturgia de tu país?
• N. R: Hay varios dramaturgos y dramaturgas de generaciones anteriores a las mía, que se puede determinar con mucha claridad. Me es difícil determinar de mi generación, de las dramaturgias que conozco están Roberto Sánchez Cazar y el extraordinario actor Cacho Gallegos y Patricio Guzmán. Justo una de las dificultades dentro de la ciudad es que los materiales de los autores jóvenes se desconozcan entre los creadores o solo se haya desarrollo un solo texto dramático.
• ¿Qué dramaturgos o autores te influenciaran o influencian en tu manera de escribir teatro?
• N. R: Cuando estás haciendo una versión directamente partes del autor, en mi caso Sófocles y Brecht, pero cuando escribo se permean seguramente todos los autores que admiro profundamente: Shakespeare,  Beckett, Sófocles, Heiner Müller, Koltés, Peter Handke Rodrigo García, Sara Kane, Chéjov, Bertolt Brecht, Harold Pinter, Steven Berkoff, Ibsen, Arístides Vargas y Rafael Spregelburd. 
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• ¿Conoce dramaturgos o tiene referencias del teatro o de la dramaturgia latinoamericana?
• N. R: Arístides Vargas, Mauricio Kartun, Rafael Spregelburd, Tato Pavlosky Gisela Gambarro, Federico León, César Brie, Augusto Boal, Andrés Caicedo, Rodrigo García, Javier Dualte, Susana Torres Molina, Patricia Zangaro entre otros.
  
• ¿Qué ventajas tiene actualmente la tecnología para el arte dramático: a. Difusión, b. Contacto, C. Intercambio Cultural instantáneo, D. Otros?
• N. R: Si te refieres a la tecnología con el uso de redes sociales, me parece por prioridades, c, b, a. Intercambio cultural instantáneo. Contacto y difusión. Pero sobretodo se entiende un proceso en línea, que te permite conocer sobre las formas o procesos de hacer teatro en diferentes partes del  mundo, con las personas que has tenido contacto u otras más lejanas. De manera, que se amplía el conocimientos y la construcción de  redes internacionales en el área, circuitos de visibilización.
  
• ¿Cuál es tu visión y opinión sobre el proyecto y la función  de la muestra DNI+D?
•     N. R: Creo que es un bellísimo proyecto sobre todo de fortalecimiento de las artes escénicas- dramaturgia. En ese sentido, valoro mucho el proceso de generación constante y permanente de investigación en el campo teatral y específicamente en el área de la dramaturgia. A veces, las nuevas generaciones estamos en procesos más complejos hacia la representación y visibilidad de los materiales, hay que construir un proceso de forma paulatina. Me parece indispensable, un lugar en el cuál afloren los intercambios en las experiencias dramatúrgicas, propiciados por los jóvenes. Por otro lado, la conexión de las diversidades de las distintas dramaturgias en los diferentes países es de vital importancia, develan las diferentes propuestas, se comparten procesos. A su vez, transitan los encuentros culturales, como posibilidad de crecimiento, apertura hacia la práctica. Me parece genial indispensable el intercambio, y de cómo se realiza el proceso de lectura, bajo la mirada de actores de otras nacionalidad, en este caso con actores españoles.